לאוניד בלקלב – יחד

רק אז מתחוורת המשפחתיות הטובה שמאשר בלקלב בציורי החיות שלו. ורק אז מתברר הקשר העמוק לסדרת נופים שצייר סמוך לסדרת העזים ושאר חיות המשק: שבנופיו החדשים מבטו של האמן נשלח דרך-קבע החוצה מתוך תפנים דירתו ומבעד לסורגים או מסגרות חלון (אפילו מבעד לסורגי ברזל של מרפסת). פעם נוספת, הגדר שנפרצה. התפנים ביתי, אינטימי, חמים: הכביסה התלויה לייבוש, האופניים של הבן (אותו בן שבזכותו הגיע בלקלב לראש-צורים ולדיר העזים), שהם גם דרישת-שלום רחוקה מילדותו של הצייר (בלקלב ב- 2001: "לאבא היה זוג אופניים אחד […] אחי ואני היינו רוכבים עליהן בסיבובים […] גם היום אני מצייר ילד על אופניים, זהו יוסי, הבן שלי, וזה אני."[1]) – ביטחונה של ביתיות ושל משפחתיות. כאן, גבעות רחוקות או חזית בניין סמוך אינן סותרות את התפנים: כי חוץ ופנים אוזנו כמשחקי אור ידידותיים – לעת בקר, או לילה, או אחה"צ, ביום גשום או ביום מואר. פנים וחוץ בהרמוניה.

הטלות הצל של ברזלי המרפסת מעצימות בתודעתנו את ה"גדר" שאינה עוד מחסום, אלא היא הזמנה להשקיף דרכה אל העולם. נכון, בלקלב יישאר כמעט תמיד בתוך ביתו, בקרב המשפחה – בני אדם וחיות, אך בכוחו לאשר עתה ברית שלווה ואף אידילית בין המרחב המוגן לבין העולם השכן. מכאן הנחתנו, שציורי העזים של ליאוניד בלקלב הם ציורי בית ומשפחה, מרחב מוגן נוסף שהצייר רווה בו נחת, ובדומה לגדי השחור, מציץ החוצה בתום על מנת לאשר חלל אחר. ובהתאם, נולדת בהכרתנו ההבנה, שציורי הקרשים של בלקלב מה הם אם לא אישור נוסף של משפחתיות שבדרך ההשתחררות ממחסום הגדר: כי כל כלונסאה וכלונסאה היא דיוקן אבא ואמא של האמן, או דיוקנאות של אחיו ואחותו, או דיוקנאות ילדים, או אימהות עם תינוקותיהן, ונשים וכיו"ב – משפחה מורחבת שהיא גם נופים: כי כל ציורי הקרשים הללו עומדים בסימן תכלת וצהוב שהם שמיים ואור הקורנים מחולצה, מפָּנים וכו'. רוחניות חסידית (כדי לא לומר "גותית") מאפיינת את עיצוב הדמויות הללו, הצרות והגבוהות, שכולן עונות לאל-גרקו הקתולי ברוחה של תפילה יהודית הנוסקת למרומים.

ואז אנו שבים אל "משפחת" העזים ומקשרים אותה לעז היהודייה הזכורה לנו מציורי שאגאל (שמאז 1911). העז השאגאלית מהעיירה היהודית הרוסית, זו המרחפת בשמיים או ניצבת על הקרקע, דומה שהפכה בציורי בלקלב לגשר בין ילדותו בגלות מולדביה, בעיר בלצי והכפרים שמסביבה, לבין חייו החדשים כאן בארץ. "כמו דאצ'ה", הוא מציין ביחס לעזים המצוירות שלו, המאשרות את לידתו מחדש, הפוסט-רוסית, של האמן בישראל. וכך, כשאני שב אל ציור הגדר השאגאלית, זו שהראה לי בלקלב בסטודיו – אל הציור "מעל לעיר", 1914 (האמן ואהובתו מרחפים מעל ויטבסק ומעל גדרות העץ הארוכות שלה) – עיני צדה את העז הירוקה המלחכת באחת החצרות. איני מחמיץ גם את רישומי הדיו של עז ועגלת-תינוקות שצייר שאגאל ב- 1916, ומתחזקת בי הזיקה שבין העזים של בלקלב לבין עקרון המשפחתיות ונופי הבית והאופניים של הבן. והכל – שם, בסטודיו של האמן בגילה – מתקשר לפתע בקשר של אמנות כאקט של אהבה לאדם ולעולם.

בציוריו משנות התשעים נקט ליאוניד בלקלב באור כאמצעי של היפסדות גוף ושחרור הנפש ("עם האור הזה אני מוחק דברים", אמר [2]). באותה עת, גם ציורי הקרשים האנורֶקסיים שלו נשאו דיוקנאות כרוחות רפאים שקופות ועל גבול ההיעלמות [3]. בציוריו הנוכחיים – על הבדים, על הקרשים ועל הקרטונים – האור אינו עוד מוחק: הוא בונה, הוא מאשר ואומר "הן" של תודה אמונית.

[1] מתוך שיחה עם גליה בר-אור, בתוך: "ליאוניד בלקלב – פני האור", המשכן לאמנות, עין-חרוד, 2001, עמ' 33.

[2] גדעון עפרת, "לשון הגוף הנפסד", בתוך "ליאוניד בלקלב – פני האור", שם, עמ' 14.

[3] שם, עמ' 15.

לחצו כאן כדי להוריד את קטלוג התערוכה